Artistas de vanguardia y I Guerra Mundial (I): La batalla de las ideas.

Lenin arenga a las masas
Lenin arenga a las masas
“Nunca imaginamos que la gran guerra irrumpiría en nuestras vidas tan rápidamente, la guerra que purificaría, acabaría con lo putrefacto y convertiría el futuro en presente”. Franz Marc, poco antes de morir en Verdún, 1916.

El 28 de Junio de 1914 se produjo el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, que activó el conjunto de alianzas y ententes que se había ido formado en Europa desde el último tercio del siglo XIX. Dio así comienzo la Primera Guerra Mundial, un conflicto armado a nivel europeo que escaló en poco tiempo hasta convertirse en uno a nivel global. Pocos lugares en Europa quedaron fuera de la influencia del choque. La Gran Guerra afectó al modelo social, las creencias populares, la visión del mundo, los valores estéticos y al pensamiento de toda una generación de intelectuales.

Anuncio del estallido de la I Guerra Mundial a las puertas del Reichstag Alemán, 2 de Agosto de 1914

Anuncio del estallido de la I Guerra Mundial a las puertas del Reichstag Alemán, 2 de Agosto de 1914

Durante estos primeros años del siglo XX, se sucedieron los cambios en el seno de la sociedad europea. El asentamiento del orden social capitalista mostraba ya consecuencias a todos los niveles. La industria se hallaba inmersa en un espectacular y rápido proceso de modernización, que perseguía aumentar los volúmenes de producción.  Ello hizo crecer las economías de manera exponencial a costa también de una desvalorización de la mano de obra. Los primeros años del siglo XX fueron también los de la toma de conciencia de clase por parte del proletariado, motivada por la cada vez más pronunciada división existente entre la burguesía y la clase obrera sometida a ella. El pensamiento comunista de Marx y Engels ya había sido leído por muchos, calando en el ánimo de los mismos que tratarán de ponerlo en práctica. Uno de los primeros, el propio Vladimir Ulianov, Lenin, en 1917, en plena Gran Guerra.

Lenin arenga a las masas

Lenin arenga a las masas

La irrupción de lo moderno provocó un cambio en la sensibilidad y en la actitud del hombre. La transformación que se vivía a todos los niveles parecía ser la señal que muchos habían estado buscando, la base para un pensamiento que fuera paralelo a la modernidad que transformaba Europa. Así, la revolución fue también intelectual, cultural y artística. Fue un período de experimentación máxima, de exploración de lo desconocido, de liberación definitiva del arte y de una suerte de huida hacia adelante, en la que la vanguardia intelectual de cada país deseaba abrazar un futuro que por primera vez se presentaba de manera nítida, pues en plena revolución industrial, tecnológica y filosófica, el futuro parecía haberse hecho presente. Echen un ojo a este archiconocido documento gráfico que, atentos, data de 1911:

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Pero es importante destacar que, a pesar de haber sido una década de ruptura radical con el pasado, la existencia de elementos históricos y culturales propios de cada país fue crucial para medir los efectos que la modernidad trajo consigo. Por tanto, y ante los efectos que el nuevo orden social conllevó y que afectaron a la realidad individual de cada país, una de las reacciones fue la progresiva movilización del espectro intelectual europeo en favor de sus propios ideales de progreso y patria; una clara señal del afán de contribuir a la construcción de una identidad nacional específica, exclusiva y diferenciadora.

Esta construcción se llevó a cabo de manera muy diferente en función del lugar, pues los cambios en la sociedad y en la economía se sustentaban sobre culturas y valores muy dispares. Por tanto, y ya en el contexto bélico, no es descabellado sugerir que el brutal enfrentamiento fuera reflejo también de la batalla que se libraba por la supremacía de las ideas y la prevalencia de los valores que cada país había usado para forjar su identidad.

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Alianzas europeas en 1914

El ejemplo paradigmático de este enfrentamiento lo constituyen Alemania e Italia.

El caso del Futurismo italiano es posiblemente la más clara y radical muestra de militancia intelectual en favor de la modernidad, la búsqueda de unión entre pensamiento y práctica artística con el fin último de construir una nueva sociedad. En 1909 el poeta Filippo Tommaso Marinetti adoptó en su Manifiesto del Futurismo una actitud claramente provocadora y beligerante ante el Romanticismo y el excesivo peso de la tradición. Reivindicaba una grandeza nueva, basada en el poder y la fuerza de las máquinas que, metafóricamente, impulsarían el país hacia el futuro. También aplaudían la existencia de las grandes ciudades como símbolos de ese nuevo orden social. Recordemos que el crecimiento industrial produjo una afluencia masiva de población desde el medio rural a los grandes núcleos urbanos, que demandaban mano de obra. El Futurismo sentía fascinación por la desbordante actividad y ajetreo de la metrópoli moderna y así, defendía un arte producido en la ciudad y que tuviera como eje principal su dinamismo. No había lugar para el pasadismo, el recuerdo o la mirada hacia atrás, esa pesada carga; el Futurismo, descrito como concepto, usado como palabra y adoptado como método por Marinetti y por las figuras culturales a las que representa, empujaba a luchar a sangre y fuego por los extremos que propugnaba. Así, si tomamos como fuente el propio Manifiesto Futurista, entenderemos por qué varios de los artistas italianos pertenecientes a este movimiento saludaron el estallido de la Primera Guerra Mundial y se alistaron como voluntarios para participar en ella. La guerra que ellos librarían sería una guerra por la supremacía de las ideas. Pero también una guerra que deseaban vivir porque representaba máxima expresión de los conceptos futuristas de movimiento, ruido y simultaneismo.

En el caso alemán, la revolución artística también vino dada por una profunda revolución espiritual. Ello se unía a un intenso afán por dejar atrás la estética academicista, que en el caso de los pintores de Múnich acabó desembocando en la abstracción pictórica. El salto en el arte de Kandinsky y Marc, se apoyaba en una retórica radicalmente original, pero -a diferencia del Futurismo- en absoluto belicista. Además, al contrario de lo que ocurría en Italia, en Alemania la renovación no venía acompañada de un deseo total de romper con la tradición, pues se mantenían los valores románticos de espiritualidad, defensa del pasado artístico e identificación con la historia. La actitud del arte alemán y del italiano ante el nuevo concepto de ciudad era también radicalmente diferente. Inicialmente, el Expresionismo alemán tenía un carácter rural y sus temas enlazaban con lo tradicional -el retrato, el bodegón- y con la vida en la naturaleza, lejos de las grandes ciudades, tomando el paisaje como uno de los temas centrales durante los años de formación del movimiento. Otros círculos más tradicionales estaban dominados por las ideas de la Kulturkritik y el pensamiento Völkisch, que se centraban en la defensa de lo germánico y de la tierra como puente entre antigüedad y modernidad alemanas. Muchos veían que el progresivo abandono del campo ponía en peligro muchos de los valores y mitos que, usados desde la unificación en 1871, habían servido para forjar la identidad alemana. Así, teniendo en cuenta la importancia del lazo espiritual entre el Volk y su tierra, la ciudad se había convertido en la mayor amenaza para la supervivencia de dicha identidad.

    Un ejemplo de la pintura Volkisch: La escuela Worpswede. 1902

Un ejemplo de la pintura Volkisch: La escuela Worpswede. 1902

El fenómeno Völkisch compartía con el sentir futurista italiano su gran carga nacionalista, pero se diferenciaban en lo esencial: su postura ante la modernidad. En estas circunstancias estalló el conflicto europeo, y no pocos artistas se alistaron de manera voluntaria para luchar por lo que ellos juzgaban estaba en juego: eliminar el obstáculo de la tradición para alcanzar una nueva realidad nacional en el caso de los italianos, o reaccionar ante la privación de la vida espiritual dentro de la sociedad moderna en el de los alemanes.

En el frente alemán lucharon figuras como Otto Dix y los expresionistas Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke, cuya siguiente obra, muchachas en el jardín, fue una de las últimas pintadas antes de partir hacia el frente.

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Otros artistas se alistaron para prestar ayuda médica, como George Grosz. Por los textos y obras que nos legaron (ahora veremos un ejemplo), la experiencia en el frente supuso para los artistas alemanes un auténtico trauma, y los ideales de patria y defensa de los valores nacionales que les llevaron a alistarse se esfumaron al primer contacto con el horror. La guerra que ellos esperaban vivir no se correspondía con la que les tocó hacer y la lucha se reveló inútil para muchos de ellos al comprobar que en la vida en el frente no había rastro de esa poética que ellos intuían. El conflicto borró, en suma, el impulso romántico que había animado a los artistas alemanes a participar él.

Max Beckmann regresó del frente tras un colapso nervioso. Durante su experiencia escribió Cartas desde la guerra y al finalizar la misma, publicó una serie de once litografías con el título de El Infierno. Inspirándose en Goya, Otto Dix reflejó con más crudeza que nadie el trauma vivido en el frente. Lo hizo en su posterior serie La Guerra, en la que trabajó a lo largo de 1924. El siguiente video es un extracto de esas obras, brutales y llenas de horror:

Kirchner regresó pronto, debido a una dolencia pulmonar y un desgaste psíquico del que nunca se recuperó. En la siguiente obra se autorretrató en 1917, cuando su físico y su mente padecían ya los efectos de la guerra.

E. L. Kirchner. Autorretrato como inválido.

E. L. Kirchner. Autorretrato como inválido.

August Macke y Franz Marc murieron en el frente occidental, en Francia. Macke tenía 27 años y Marc 36. De este último se conservan varias cartas. Vayamos a ellas, pues aun en el contexto descarnado en que fueron escritas, rebosan solemnidad y dejan entrever la profunda decepción del artista con la causa alemana, una vez hubo asumido que la realidad de las trincheras quedaba muy alejada del ideal romántico de lucha por la patria que él imaginó. Marc reconoce así que la guerra era, por naturaleza, el camino equivocado para defender la revolución espiritual que él había soñado y proteger la tradición germánica de la que nuestro salvaje se sentía depositario. Lo que sigue es la traducción que he hecho del original alemán:

«… Justo en ese momento que precede al dormir, un rincón de nuestra consciencia, aún despierto, cavila sobre el sentido de todo esto: nunca hubo una gran guerra que fuera menos de razas y pueblos que ésta. ¿Dónde está la “raza germánica”? ¿Es acaso la propia expresión un absoluto fiasco? Durante los últimos años hemos tratado de mostrar todo lo que en la vida y el arte estaba caduco,  y hemos tratado de concienciar al mundo sobre todo lo nuevo. Nadie ha querido escucharnos.
Desde el gótico, los alemanes no hemos hecho sino empobrecernos como creadores. Pero hemos provisto al mundo de otras cosas, la última de ellas, esta espantosa guerra. Hemos levantado una verja para aislarnos de la libertad de conocer. Hemos atacado a aquello que nos asustaba por diferente, sin darnos cuenta de que el saber, venga de donde venga, es un poderoso espíritu que enriquece a todo el que lo posee (…). Si queremos seguir siendo ricos, ningún tipo de riqueza debe sernos extraña».
 
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Continuación:

Artistas de vanguardia y I Guerra Mundial (II). El nacimiento del artista político

Artistas de vanguardia y I Guerra Mundial (III). Introducción al salvaje Dadaísmo berlinés


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